四十九章 郎世寧《百駿圖》 絹稿

　　　　上次講到郎世寧師徒四人圓明園領(lǐng)賞，發(fā)現(xiàn)隱盾師父就是雍正皇帝胤禛，他口諭三鼎甲繼續(xù)協(xié)助師父郎世寧完成《百駿圖》最后階段的絹稿創(chuàng)作，但正稿絹畫(huà)必須郎世寧親筆。

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　　《百駿圖》前一個(gè)階段，從1724年，即雍正二年三月初二接到通知，到雍正皇帝定下第四線描稿的一年半多的時(shí)間里，大量工作都在收集資料，畫(huà)草圖，和畫(huà)稿構(gòu)思，就是收集和思考。

　　在收集資料方面，王佩坤、趙胡祿、***沙三個(gè)徒弟幫師父做出了巨大工作；

　　從1725年，即雍正三年十月初一定線線描稿，到1728年，雍正六年為二月完成近兩年半的時(shí)間里，是最后階段是付諸實(shí)施：畫(huà)上工作量極大的一個(gè)階段，都由郎世寧一人獨(dú)立完成。

　　此階段，王佩坤等人除師父需要幫助，都在如意館畫(huà)人物。

　　開(kāi)始主要是臨摹都?xì)w剛來(lái)的臨時(shí)弟子，主要以工筆人物，白描仕女至少占一半；還有花卉；青山綠水圖等等。

　　至于《百駿圖》繪制過(guò)程中的大量工作，一般人是吃不消的，幸虧此時(shí)也是郎世寧一生中精力最旺盛的時(shí)刻，他28歲入宮到今年整磨煉十年38歲。

　　傳統(tǒng)作坊的三年出徒還包括師父前兩年不傳授的白使喚，實(shí)際就一年學(xué)徒都足夠了，何況這么專(zhuān)一的郎世寧怎能不夠？

　　再加上他畫(huà)技的修煉也達(dá)到了頂峰，懷著年輕人的好奇、熱情、渴望，把畢生西畫(huà)所學(xué)投入了與東方繪畫(huà)的融合之中。

　　他不僅掌握了丹青中的紙、絹、墨、色、水、筆等各種材料的控制與配合。

　　以及技法上的東方倒垂式構(gòu)圖，如上一張《嵩獻(xiàn)英芝圖》左上角倒垂的松枝，西方繪畫(huà)沒(méi)有這種構(gòu)圖；東方的疏密布局“疏能走馬密不透風(fēng)”；東方構(gòu)圖完整性，忌諱把人、動(dòng)物、樹(shù)木、花卉、鳥(niǎo)獸的一部分扔到畫(huà)外等等。

　　在此基礎(chǔ)上他又改進(jìn)、發(fā)明、融入了很多，如材料的改進(jìn)，除了傳統(tǒng)的筆，他改進(jìn)更適合畫(huà)大面積的排筆、刷子、扁筆等等；改進(jìn)了顏料的覆蓋力，使之更適合多次覆蓋增加體感的厚度；改進(jìn)了暗色的暗度使之畫(huà)面色階更長(zhǎng)，利于體感、質(zhì)感、厚度的表達(dá)；發(fā)明了西式暈染法，就是按照體積暈染塑造形體，也有人稱(chēng)為郎氏明暗法，按體積光線的理解把白描線不失時(shí)機(jī)的融入體感中，這些都需要較強(qiáng)的素描基本功，他的很多徒弟這些做的都挺好。

　　他在雍正時(shí)代已經(jīng)成功的表現(xiàn)出來(lái)兩幅了，可做這次的預(yù)演。

　　懷著對(duì)東方繪畫(huà)的新鮮感，對(duì)新領(lǐng)域的探索，事實(shí)證明：這次他又創(chuàng)造了一個(gè)輝煌。

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　　從圓明園回來(lái)后，怡親王給他在御花園前特意倒出來(lái)一間至少十五米寬的獨(dú)立大畫(huà)室，先請(qǐng)油木作的師父做一個(gè)十米長(zhǎng)兩米寬的畫(huà)案，畫(huà)案兩邊和中間兩處底下裝有固定畫(huà)案活動(dòng)的弧形鋼筋，需要時(shí)可推起畫(huà)案垂直于視平線，這樣畫(huà)用不著老彎腰畫(huà)，也可像畫(huà)油畫(huà)一樣立著畫(huà)，更有利于退遠(yuǎn)整體觀察，控制畫(huà)面。

　　畫(huà)案高低也可調(diào)整，平著、立著都可坐畫(huà)，用不著老要彎腰或站著了。

　　以及固定絹的夾板都準(zhǔn)備好了。郎世寧領(lǐng)了一張100*800公分的絹。畫(huà)稿往哪放??？參考資料、素描稿這些畫(huà)畫(huà)過(guò)程中都放哪呢？

　　郎世寧找來(lái)油木作師父商量，他問(wèn)郎世寧平時(shí)是放平趴著畫(huà)？還是案子立起了站著畫(huà)？郎世寧答主要站著畫(huà)，畫(huà)案立起時(shí)考慮畫(huà)稿放哪？畫(huà)案推起來(lái)后，師父建議在上面加個(gè)五十公分的橫條，畫(huà)案的總寬度就變成2.5米寬了上面的五十公分后加直角支出來(lái)三角形三角形的一個(gè)斜面正對(duì)著畫(huà)家，上面就可以放畫(huà)稿了，郎世寧說(shuō)這就夠了。

　　木匠師父做好后，郎世寧把畫(huà)稿固定上面，斜面上還可放素描稿。絹稿放在下面。油木作師父一看素描稿，就又單獨(dú)做一個(gè)放畫(huà)稿的架子，后來(lái)流傳下來(lái)音樂(lè)會(huì)的指揮和演奏家人手一個(gè)架子放樂(lè)譜片。

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　　很快郎世寧投入了正稿絹畫(huà)創(chuàng)作中。先平著案子把畫(huà)稿透在絹上，再將絹上所有馬身體部位處理一下以便后期容易深入細(xì)膩刻畫(huà)，做好了很多的前期準(zhǔn)備，開(kāi)始一組一組的畫(huà)，以馬為主，先由馬入手。

　　平時(shí)帶風(fēng)景的畫(huà)，郎世寧他都從風(fēng)景入手，先畫(huà)天空。這回不行，人們看的是馬，以馬為中心向外推。

　　他想：“先把最早定下這組馬畫(huà)到中景?！?p>　　找到第二稿：一匹白馬在前給前腿啃癢，一匹黑馬和紅馬側(cè)臥它左右，遠(yuǎn)處赭石色的臥馬似乎聽(tīng)到聲音正抬頭張望，這面一匹花馬正在沉思，那面遠(yuǎn)處背對(duì)的淡褐色馬正在給后蹄啃癢。

　　還有顏色的標(biāo)注。差不多半個(gè)多月完成這組。

　　接著想起王佩坤畫(huà)的那樣精彩的速寫(xiě)，找出畫(huà)稿中那張四腳朝天蹭后背那張馬的速寫(xiě)，他想：“有些結(jié)構(gòu)、形體還要推敲。看來(lái)還要馬的那套解剖骨架?！?p>　　他找三大弟子等人把骨架抬到畫(huà)室，就這樣繼續(xù)畫(huà)，接近一個(gè)星期推敲完這張。

　　最重要的是把開(kāi)始起稿的白描線融到畫(huà)面中，里面融入馬中，外面接出一點(diǎn)環(huán)境畫(huà)上，待最后融于整體環(huán)境中。

　　每組都這樣，局部進(jìn)行整體考慮，各個(gè)擊破。

　　現(xiàn)在郎世寧畫(huà)技達(dá)到了爐火純青，怎么畫(huà)都行，沒(méi)有固定的格式，法無(wú)定法。

　　接著畫(huà)南苑王佩坤幫畫(huà)素描那組樹(shù)：這是一組三棵畫(huà)到一起的線描，前面一顆古柏樹(shù)中間已空，樹(shù)下交錯(cuò)的根深深扎在地里，堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命力。

　　后側(cè)是兩顆古樹(shù)并根而長(zhǎng)，一棵遒勁地在上面繞過(guò)了前棵樹(shù)干，樹(shù)底盤(pán)根錯(cuò)節(jié)深入土里，樹(shù)梢凄凄厲歷地掛著幾片殘葉；后面的另一棵古樹(shù)剛長(zhǎng)不高處就分為兩個(gè)主干，是棵向上分枝茂盛的古柳。他在前面這棵樹(shù)旁又加了匹深褐色的馬正在蹭癢，此馬白鬃白蹄白腦門(mén)。

　　又是半個(gè)多月完成。

　　這組在河邊，皇上讓加的衣服就應(yīng)該加這。

　　找來(lái)牧馬袍、靴、鞍，先畫(huà)張相應(yīng)大的素描，再往絹稿上刻畫(huà)了一天。

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　　接著又在四腳朝天馬的右上畫(huà)一組中景十多匹趴著，很倩怡的馬，四匹站著中的兩匹互啃著脖子秀恩愛(ài)。

　　再畫(huà)右下前景的三匹，以站著的白馬最為顯眼，好像個(gè)思想家面朝外面的大樹(shù)，這面一黑花和棕花馬正在安逸的低頭食草。每組都帶著外面一點(diǎn)環(huán)境畫(huà)為后面整體做鋪墊。

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　　再挨著畫(huà)左面的一組九匹，以白馬及汗血寶馬為主，這是一匹有擔(dān)當(dāng)?shù)暮寡獙汃R，它背上還馱著一個(gè)深灰馬，把白腦門(mén)的頭安逸的搭在汗血寶馬的身上，享受著這種倩怡的生活。在白鬃毛汗血寶馬和前面站著的黑馬之間，還臥著一匹灰馬。

　　這匹白馬也是位有擔(dān)當(dāng)?shù)那Ю锺R，它正給身邊側(cè)躺休息的馬站崗，側(cè)躺的棕灰馬頭幾乎伸向白馬的身下以求不被強(qiáng)烈的陽(yáng)光曬到，可見(jiàn)它對(duì)白馬的信任，關(guān)系并不一般。白馬回首過(guò)去看棕灰馬是否躺好，是不是自己在調(diào)整一下姿勢(shì)把照在棕灰馬身上的強(qiáng)光全部檔上。

　　這組右邊兩匹正在對(duì)話，褐灰馬聽(tīng)到深褐色白鬃白尾白肚皮馬的話，反映很大，伸長(zhǎng)了脖子好像要站起。

　　在整個(gè)畫(huà)面的正中央是頭朝有德站立的白底棕點(diǎn)的花馬。

　　在它上面是一組已汗血寶馬為主的七匹和平的馬，汗血寶馬買(mǎi)不過(guò)來(lái)抬頭啃蹭棕花馬的右面頰，這組右邊上是橙白花馬正和深褐色馬嬉戲。

　　把木蘭圍場(chǎng)的幾組天馬有機(jī)的組合進(jìn)去，已中間的白花馬為中心向、左、上、右、下、上、下先螺旋，后波浪式馬的分布構(gòu)圖線最后回到右下角的靜止的白馬身上。

　　向左馬的分布比較整體，由中央靜止的白花馬向左緩慢偏上，再平直向左延伸，到牧人騎的靜止白馬結(jié)束。左邊的水里褐土包上還點(diǎn)綴兩匹馬。

　　所以《百駿圖》整個(gè)百匹駿馬的構(gòu)圖是以中間花白馬，右端前面第一匹的大白馬，左端較遠(yuǎn)最后一匹的小白馬背面圖定住全局，用這三匹靜止的白馬把百匹駿馬波浪式連到一起，使整個(gè)畫(huà)面的馬活而不亂，井然有序，雖然百匹駿馬，卻一點(diǎn)不感覺(jué)擁擠，錯(cuò)落有致，疏密得當(dāng)，使之和整體環(huán)境融為一體，渾然天成。

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　　大面積的陪襯背景采用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)題材：山水。人在自然中，馬在自然中，人和馬已融入了自然，渾然成為一體。整體看：馬就是鑲嵌在風(fēng)景中的寶石、碧玉、珍珠。

　　由于馬的面積小，某種意義來(lái)講，就是撒在整個(gè)風(fēng)景中的一些點(diǎn)，這些點(diǎn)分布在畫(huà)面的前、中景中。

　　采用了西方透視學(xué)原理：

　　近大遠(yuǎn)小，越近處的馬造型越大，越遠(yuǎn)處越小。

　　用近實(shí)遠(yuǎn)虛的處理手法，越近處的馬畫(huà)得越實(shí)，越遠(yuǎn)處越虛。

　　草、樹(shù)、山、石的造型和處理手法也一樣。

　　近大遠(yuǎn)?。鹤呓四梢钥闯?，近處的草一叢叢造型很大比中景和遠(yuǎn)景的樹(shù)都高。近處右端的一對(duì)古樹(shù)頂天立地，都畫(huà)到了外面，中間水邊這組樹(shù)已到達(dá)畫(huà)面頂端，而在近景和遠(yuǎn)景之間這組樹(shù)，對(duì)比來(lái)講位遠(yuǎn)景高度最矮，也最接近地平線。遠(yuǎn)處的丘陵和高山甚至沒(méi)有近處的土坡大。

　　近實(shí)遠(yuǎn)虛：越往近處的草畫(huà)的越清晰，越有實(shí)體感，往遠(yuǎn)處這種關(guān)系逐漸遞減，逐漸虛化。

　　樹(shù)的近處刻畫(huà)入微，如右邊的前景雙古樹(shù)，樹(shù)皮、樹(shù)枝、樹(shù)根、針狀的葉都清晰可辨。到了中間刻畫(huà)度遞減，遠(yuǎn)景樹(shù)就更弱?？催h(yuǎn)山越往遠(yuǎn)處越虛，層層遞減。

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　　就這樣一組一組的畫(huà)，一組一組的處理，一組一組的推敲。

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　　郎世寧逐漸感到冷穿上了棉衣棉褲，禁閉門(mén)窗，冬天到了，升起了火爐。

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